Lei è nato a Monte Urano nelle Marche nel 1934. A sei anni si è trasferito con la famiglia a Porto San Giorgio e nel 1949 a Roma, dove si è diplomato al Liceo Artistico nel 1953. A Roma ha incontrato molti artisti della Scuola romana e dal 1973 al 2000 è stato titolare della Cattedra di pittura dell’Accademia di Belle Arti di Roma. La sua ricerca e il suo viaggio l’hanno portata, con mostre di grande rilievo, in varie città italiane, ma, anche molto all’estero: prima in Grecia, in Siria, in Libano, in India, negli Stati Uniti e poi in Cina. Che cosa è rimasto delle Marche nella sua opera, nonostante la sua vita artistica romana e il suo internazionalismo?
Le Marche ti nutrono di quella forza primordiale che è la provincia: il mare, il pesce, gli strumenti marinari hanno ispirato all’inizio la mia pittura e poi sono divenuti la sua caratteristica. Però poi nelle Marche, come in tutte le province, accade che un artista finisca per essere ripetitivo e divenga un artigiano. Da giovane ti senti bravo, quasi il più bravo, ma a contatto con la città, con i maestri, con i pittori, ti imbatti in mille contrarietà, stenti a capire. Poi, una volta entrato nel milieu della pittura, capisci che la provincia è un grande limite. La provincia è un’energia primordiale, ma il mondo devi andare a cercarlo in trincea, dove si dibattono le idee. Roma negli anni cinquanta e sessanta era un crogiolo di idee che ti creava molte difficoltà, perché ogni maestro aveva ragione: sentivi un maestro che aveva ragione, sentivi un altro maestro e aveva ragione lui. Ma questo sbandamento, con il tempo, serve a te per trovare il tuo modo e il tuo stile.
È l’importanza delle contrarietà. Ma c’è stata un’esigenza in particolare che l’ha spinta ad andare a Roma?
Occorre dire che i professori, una volta concluse le medie, dicevano a mio padre che dovevo studiare arte perché avevo talento. Ma mio padre, che era capomastro – io avevo fratelli muratori più grandi di me –, rispondeva sempre che aveva bisogno di un altro muratore. Un bel giorno gli ho detto: “Non lo farò mai”, e sono andato a Roma. Era un’esigenza assoluta. Quando sono tornato, dopo il liceo artistico, mio padre mi ha chiesto se gli facevo un quadro, e allora io ho pensato che si fosse convertito all’arte. Ma poi mi ha dato le misure del quadro da fare su legno e quando gli ho domandato il perché di queste misure, lui ha risposto che gli servivano per tappare il contatore della luce.
Nel “crogiolo di idee” romano, ha incontrato molti artisti, anche qualche maestro?
Io sono stato sempre a contatto con i maestri, tra cui Luigi Montanarini, che era il direttore dell’Accademia, e Pericle Fazzini, che era uno dei più grandi scultori del secolo: se fosse stato francese sarebbe stato considerato il più grande del secolo, come August Rodin. Siccome l’Italia non ha il senso culturale dello Stato, Fazzini non lo conosce quasi nessuno. Anche se Fazzini, quando stava facendo La Resurrezione di Cristo nella sala Nervi in Vaticano – che si vede tutti i giorni in televisione, perché è la sala dove il papa riceve nelle udienze plenarie – mi disse: “Che c’importa dell’invidia? Quest’opera sarà vista tutti i giorni e allora sarà più nota di qualunque altra opera. Sandrino – mi diceva – facciamoci un goccio alla ‘facciazza’ di chi ci vuole male”.
Lei diceva che le Marche sono state una fonte d’ispirazione, prima rispetto al mare, poi rispetto al paesaggio. Il paesaggio, negli anni, è diventato quello di Venezia, di Roma e di altre città…
Il mare è sempre lo stesso, anche quando facciamo le tele su Venezia, è il mare Adriatico: è lo stesso che ci ha ispirato da bambini, quando dalla spiaggia, sulla battigia, vedevamo il mare tremolare, il sole sorgere. Erano quelle emozioni che ritrovi quando Dante entra nel Purgatorio e trova quella luce accecante dove sorge il sole, e dice: “L’alba vinceva l’ora mattutina/che fuggia innanzi, sì che di lontano/conobbi il tremolare de la marina” (Canto I).
Poi lei è diventato famoso per i suoi ritratti di donne…
Ho avuto un paio di periodi. Prima ero uno riflessivo, facevo opere astratte. Emilio Villa, un grande personaggio, un poeta che viveva “alla Tebaide”, traducendo Omero per la casa editrice Lerici – è lui che ha inventato il gruppo “Origine” con Colla, Burri, Capogrossi –, ha battezzato gli attrezzi di mare e le grandi vele con il nome “Crates”, una parola latina per dire “grata, intreccio”. Allora io ho chiamato queste grandi tele astratte Crates.
Poi negli anni settanta, in pieno periodo dell’astrattismo, sono tornato al figurativo, e allora tutti i critici amici, che avevano scritto sul mio astrattismo, mi hanno allontanato, perché dicevano che avevo tradito la mia pittura. Ma io ero stufo di fare sempre le stesse cose. Tanto è vero che un giorno Sante Monachesi mi ha detto: “Ma tu, a forza di pescare dentro, ti sei inaridito, non sai più neanche com’è fatta la realtà. Vai al museo delle cere di Ancona e vedi come sono fatte le donne, sennò non sai più come sono fatte!”. Allora, incominciai il figurativo con i ritratti di una bellissima ragazza di Tokyo, allieva dell’Accademia, che si chiamava Yoko. Feci centinaia di ritratti di questa ragazza e tutti i critici ne parlarono. Il testo più bello è quello di André Verdé, un poeta, biografo e amico di Picasso, che scrisse: “Con il ritratto di Yoko, Trotti ha lanciato una superba sfida all’oblio situando Yoko all’Oriente della nostra memoria”.
Lungo il suo cammino artistico, a un certo punto, è intervenuto l’incontro con Armando Verdiglione e con la villa San Carlo Borromeo. Qual è l’apporto che ne ha tratto?
Direi che questo incontro è stato fondamentale, perché mi ha posto la questione intellettuale. Era un mondo nuovo, colto, dove tutto lo scibile della scienza e della conoscenza era sviscerato da grandi intellettuali di tutto il mondo, che venivano alla villa San Carlo Borromeo. E allora sono entrato un po’ in crisi e ho avuto qualche ripensamento, mi sono chiesto se la mia pittura non fosse un po’ rionale, provinciale. Insomma, ho avuto un momento di riflessione molto importante. La Cina viene dopo l’incontro con Verdiglione. Il primo viaggio con Verdiglione fu in Russia nel 1992, al congresso di San Pietroburgo, Il cielo d’Europa. Finanza e cultura, al Palazzo Tauride, dove Verdiglione parlò della mia pittura.
Da lì forse è cominciato il suo interesse per l’Oriente. Com’è accaduto che il suo viaggio l’ha poi portata all’ammirazione dei cinesi e a essere chiamato a insegnare pittura in Cina?
Mussolini non amava i cinesi: parlò più volte di “pericolo giallo”. Allora Roma ospitava l’Accademia di Romania, l’Accademia Austriaca, l’Accademia d’Egitto, e tante altre accademie, ma non c’era l’Accademia della Cina. Quando nel 1949 Mao Zedong fondò la Repubblica Popolare Cinese, il primo che la riconobbe fu il presidente francese Charles De Gaulle, e da allora i cinesi hanno un debole per la Francia. E i francesi hanno dato loro la terra lungo la Senna, hanno creato un’Accademia cinese nel 1949, dove vanno tutti i cinesi, quando prendono un mese di vacanze o un anno sabbatico. Parigi in Cina è così famosa che anche la televisione francese in Cina invitava – io l’ho potuto constatare – i cinesi a venire a Parigi, nelle sue scuole, nelle sue università. Così i cinesi credevano che la pittura moderna, che tutta la pittura fosse francese. E questo ha danneggiato molto l’Italia.
Ma nel 1984 Chen Nay An, professore dell’Accademia di Guangzhou, la più antica accademia cinese, non volle andare a Parigi e chiese di andare a Roma. Quando si iscrisse all’Accademia per un anno, il direttivo dell’Accademia disse: “Mandiamolo da Trotti, lui ha fatto i ritratti delle donne orientali, forse di Oriente se ne intende”. Allora, Chen venne da me e, dopo aver studiato un anno con me, raccontò in Cina che a Roma c’era un professore importante, e così mi chiamarono nel 1999 a inaugurare la Fiera d’arte di Shanghai. La cosa si ripeté nel 2000.
In seguito, alcuni direttori generali furono mandati in Europa a cercare un docente che potesse insegnare l’arte moderna in Cina. Tra questi, il professor Gorluwen, che però in Germania ebbe riscontri negativi, e lo stesso accadde in Francia e in Spagna, perché i professori volevano tenere solo conferenze, mentre i cinesi volevano un docente che insegnasse la pratica per un mese. Alla fine un cinese, Ma Lin, che lo accompagnava e mi conosceva perché aveva fatto l’Accademia delle Belle Arti a Wuhan, e poi l’Accademia a Bologna (tanto è vero che c’era il gemellaggio Wuhan Bologna) e poi si era trasferito a Roma, disse a Gorluwen di provare con me.
Quando Gorluwen è entrato nel mio studio e ha visto un disegno in corniciato, ha chiesto a Ma Lin: “Ma questo disegno l’ha fatto Trotti?”. E
quando ha avuto una risposta affermativa, ha detto: “Io questo Trotti lo porto in Cina”. Era un funzionario importante, volle vedere le mie opere, poi andammo a pranzo. Finito il pranzo lui ripartiva per Pechino e stava andando a pagare. E allora io gli ho detto: “Ma che fai, sei a casa mia e paghi tu?”. E ho pagato io. Allora lui ha detto che pensava di pagare lui perché in Germania, in Spagna e in Francia aveva pagato sempre lui. E questa sarebbe l’ospitalità di certi europei.
Alla fine mi invitò, fece tutti i documenti e andai a insegnare in Cina per un mese. Poi mi chiamarono a Canton. L’anno dopo mi chiamò per
un mese a Wuhan e poi a Pechino, che è l’Accademia centrale. La Cina non è come l’Italia, dove le accademie sono tutte uguali e tu puoi trasferirti da Bologna a Brera, da Brera a Roma: nell’Accademia centrale di Pechino è molto difficile entrare, perché le altre accademie sono equiparate, ma quella di Pechino è superiore. E si meravigliavano che quella di Roma non fosse un’Accademia superiore alle altre. A Pechino volevano che io insegnassi tre anni di seguito a professori selezionati dalle varie accademie di Cina perché volevano diffondere l’arte moderna. Io avevo una figlia piccola, sono rimasto solo un anno e mezzo, e ho insegnato a questi professori, i quali poi hanno insegnato “Trotti” dappertutto.
Poi mi chiamarono a Canton di nuovo, e lì ho insegnato dodici anni, per cui ho insegnato in Cina complessivamente vent’anni. E loro dicono
che è una rarità, perché tengono un professore non più di un mese e poi lo cambiano con un altro di un’altra nazione.
Tra l’altro, sono stato chiamato lì per vent’anni e siccome, per legge, a una certa età non si può più proseguire, perché il ministero cinese non lo per mette, allora l’Accademia di Canton mi ha sottoscritto un’assicurazione a spese dell’Accademia. Io ero assicurato da quando partivo da Roma fino alla Cina e durante i corsi che tenevo. Quando le altre Accademie chiedevano all’Accademia di Canton se potevo andare quindici
giorni a tenere delle conferenze o un corso, dicevano che ero assicurato solo nel tratto Roma-Canton. Così ho continuato fino a che non è venuto il Covid nel 2020. Negli ultimi dieci anni di insegnamento all’Accademia di Canton il direttore Lei Xiao Zoo ha fondato il Centro della Ricerca Sandro Trotti, il Museo Sandro Trotti e il busto in bronzo di Sandro Trotti, che si trova all’ingresso dell’Accademia.
Da allora, in primavera e in estate, gruppi di quindici professori e studenti vengono a tenere un corso da me qui a Caprarola, dove mia moglie e io abbiamo comprato delle grotte che abbiamo trasformato in studi. E alcuni pittori internazionali, anche cinesi, hanno comprato questi
studi, e i più grandi li abbiamo comprati noi. Teniamo questo corso estivo, in cui continuamente partecipano i cinesi e io proseguo a fare lezione, non andando più là: data la mia età, vengono loro qua.
Le leggo quello che mi ha scritto, poco tempo fa, il direttore dell’Accademia di Canton, Lei Xiao Zhou. Tradotto dal cinese, risulta così: “Sandro Trotti è stato il grande maestro che ci ha guidato dal fango della pittura russa alla pittura moderna”.
Molte persone o molti artisti, raggiunta la sua età, ma anche molto prima, abbandonano il pennello, si riposano, fanno i turisti, magari ritirano premi alla carriera, ma non lavorano più, non si impegnano più. Qual è l’esigenza che la spinge a proseguire, addirittura a insegnare, a trasmettere l’arte, soprattutto l’arte italiana, l’arte moderna, in Cina e altrove?
Quando uno va in pensione muore. Fare il pittore in un primo momento è un hobby, ma il vero mestiere è la pittura. Se il pittore non dipinge è in attesa di morire. Il pittore ha un privilegio, può lavorare fino al giorno in cui muore. È un fatto vitale, non puoi stare nell’attesa di morire.