L’ESIGENZA DI COSE NUOVE

Lei è nato nel 1934 a Bologna, dove si è diplomato all’Accademia di Belle Arti e dove ha incontrato Virgilio Guidi, che è stato il suo maestro di pittura, ma anche di vita, come racconta nel bellissimo catalogo La materia della felicità. Il contrasto, il dibattito, la tranquillità (Spirali). A metà degli anni cinquanta, ha cominciato la sua attività a tempo pieno, confrontandosi con le tendenze artistiche cittadine. Qual era la situazione dell’arte a Bologna?

Nella Bologna degli anni cinquanta, quando ho incominciato a inserirmi, la tendenza era di fare, in linea di massima, dei paesaggi un po’ ottocenteschi, ispirandosi ai pittori francesi e toscani. Erano paesaggi anche vivaci, belli da vedere, ma era roba decorativa, che secondo me non aveva senso. Chi produceva quel tipo di pittura non partecipava alla vita, alle cose che succedevano. Lo faceva semplicemente come fosse un lavoro commerciale, quello era l’andazzo.

Per esempio, c’era un pittore di una certa età, anche simpatico, che faceva i paesaggi con le case. Lo incontrai una volta mentre stava dipingendo la chiesa di via Lame, la inquadrava da via Marconi, e il lavoro non era male. Parlammo un momento, lui mi disse che era interessato ad andare in giro a vedere dove c’erano nuove costruzioni, perché, disse: “Se c’è uno che si fa la casa, io gli faccio il dipinto, e quello senz’altro lo compra”.

Allora imperversava a Bologna Nico Corrado Corazza, critico ufficiale del quotidiano “L’Avvenire d’Italia”, che veniva stampato a Bologna. Lui stroncava tutti, ha stroncato tutti gli artisti della mia generazione. Perché era un pittore del primo Novecento, ed era abbastanza famoso perché dipingeva i corridori in bicicletta. Ne ha fatti tanti, e li ho visti anche in casa di qualcuno. E costui era un po’ quello che decideva dell’arte su Bologna. In questa città c’erano anche Francesco Arcangeli, poeta e critico d’arte, e alcuni artisti di una certa importanza, ma la media era molto bassa.

Lei invece aveva l’esigenza di trovare cose nuove…

Quando ho cominciato ero interessato a vedere cosa si produceva in Europa, perché era inutile guardare che cosa veniva prodotto a Bologna. Tant’è che nel 1954, per la prima volta, sono andato a fare un giro in Europa. Per esempio, ho visto parte dei musei di Parigi e della Francia, anche del nord. E poi andai in Olanda, dove  vidi una mostra di gente della mia età che faceva cose molto interessanti. Insomma, io stavo attento a quello che poteva succedere nel mondo. Perché pensavo, e penso tutt’ora, che è inutile fare cose che appartengono al passato: facciamo cose che interessano oggi e nascono dalle esigenze di oggi. Poi forse domani saranno da buttare. Però oggi quelle cose lì devono essere fatte per oggi. Non per domani o per ieri.

Poi lei ritornò a Bologna. Perché?

Io pensavo a qualcosa di diverso, a qualcosa che rompesse questa situazione. Mi ricordo che partecipai al premio Casalecchio, a Bologna, che veniva indetto una volta all’anno. Si mandava l’opera e, se piaceva, la esponevano e magari ti premiavano. Allora io mandai un’opera e la esposero. Quell’anno il primo premio fu vinto da Sergio Romiti. Ma la commissione giudicante era composta dalla generazione dei cinquantenni bolognesi, quelli che sapevano fare l’arte di tutti i giorni, per dir così. E quando sono andato a ritirare il lavoro alla fine della mostra, ho visto che nel retro c’era una scritta che diceva: “Ma vai a scuola!”. E ho immaginato chi l’avesse fatta, perché due o tre docenti dell’Accademia e del Liceo ce l’avevano con me e con quelli della mia generazione perché ci muovevamo troppo, secondo loro.

Poi ci fu l’incontro con Arcangeli. Come accadde?

Io ho avuto una vicenda scolastica abbastanza articolata, frammentata. Un giorno conobbi una signora che vide le cose che facevo e le apprezzò. Mi presentò il fratello che insegnava disegno in una sua accademia, l’Accademia Regazzi. Faceva i corsi di preparazione soprattutto per i giovani che volevano fare la maturità. Vide il mio lavoro e mi chiese di iscrivermi. Il corso era a pagamento, ma mi iscrisse gratis, perché gli piacevano le opere che facevo. Capì che io trafficavo un po’ al di fuori di quella che era la quotidianità bolognese. Uno degli insegnanti di questa Accademia Regazzi era la moglie di un pittore bolognese, Pompilio Mandelli. In quel periodo io e quattro o cinque amici allestimmo una piccola mostra con le cose che facevamo in quel tempo. Invitammo anche lei, che era stata allieva di Roberto Longhi all’Università di Bologna, e lei fu interessata ai nostri lavori e disse che ci avrebbe mandato Arcangeli. Fu di parola.

tele e non si entusiasmò, però capì che c’era qualcosa di diverso, che rompeva una situazione abbastanza stabile. E allora si interessò a noi, cominciò a spronarci, a indicarci a quali mostre partecipare. Poi cominciò a venire quasi regolarmente a seguire il lavoro che stavo facendo, finché io gli dissi che volevo partecipare a qualche mostra importante, che volevo partecipare alla Biennale, che allora era il massimo. E lui mi invitò a mandare qualche opera, scegliendo quali inviare.

Siccome lui era stato allievo di Longhi, che era nella commissione della Biennale, può darsi anche che gli abbia accennato del mio lavoro, che gli abbia detto che a Bologna c’era chi faceva queste cose interessanti. Infatti – era il 1956 e avevo 22 anni –, alla Biennale presero le mie opere e anche Longhi mi fece i complimenti. Era già un lavoro di rottura, non una gran cosa, però era un lavoro leggermente diverso da quello che era il quotidiano.

Da quel momento la mia attività di pittore divenne ufficiale e ottenni una borsa di studio dal Collegio Venturoli di Bologna, che mi mise a disposizione uno studio. Era uno studio grande, con vetrate, e la possibilità di lavorarvi mi ha consentito di produrre molto, con opere interessanti. Infatti in quel periodo ho fatto una mostra a Venezia, oltre alla Biennale, una personale che fu visitata da collezionisti tedeschi che acquistarono alcune mie opere. Siamo rimasti in contatto, tra loro c’era un architetto che voleva che io facessi la decorazione di una chiesa in Germania. Ma intervenne il problema della religione: essendo protestanti, temevano che mescolassi elementi di cattolicesimo. Allora non vollero che facessi la decorazione, però con l’architetto rimasi in contatto, perché comprò diverse cose mie in quel periodo.

In seguito ho fatto una mostra a Firenze, che ha suscitato un interesse ancora maggiore: era una galleria molto frequentata, con un notevole passaggio di stranieri molto incuriositi dalle mie opere. Poi la cosa crebbe, perché arrivarono a Firenze anche dei collezionisti e comperarono diverse opere.

Tutto questo prima di andare a Parigi.

Sì, ma prima ho anche fatto un’altra mostra a Milano, che però non ha avuto molto successo, non lo so perché. I visitatori erano persone che mi conoscevano già, però al di fuori di quelli non c’è stato un grande riscontro.

Poi c’è il periodo di Parigi, del 1960. Ci andai con una borsa di studio, poi ci rimasi perché trovai la possibilità di avere uno studio anche lì, cosa molto difficile a Parigi. Lo trovai perché c’era un artista greco che avevo conosciuto in Italia, che aveva lavorato a Milano con una galleria importante. Lui si era trasferito già a Parigi e aveva comperato un laboratorio, uno spazio vuoto che ristrutturò, e mi affittò il piano terra, adatto per i visitatori. Per esempio c’era una critica tedesca che era abbastanza nota in quel tempo, che abitava lì vicino, e lei venne a vedere la mia roba, disse che le opere andavano bene, che era interessata. Poi non si è combinato granché, però è stato importante questo giudizio di
una persona di una nazionalità diversa, che apprezzava le opere di un italiano a differenza di altre situazioni.

Poi a Parigi ho partecipato a una mostra abbastanza importante, americana, delle grandi tele. Fecero questa mostra per i residenti che erano americani, francesi, insomma di qualsiasi nazionalità. L’importante è che fossero delle grandi tele. Allora anch’io feci una grande tela, la mandai e venne esposta.

Ma qual era il motivo per cui ha scelto proprio Parigi?

Perché in quel momento Parigi era piuttosto vivace, perché praticamente nella pittura del dopoguerra si affermò l’informale. Non dico che l’informale sia nato in Francia, però in effetti è cresciuto lì. C’è stato qualche artista americano, qualche tedesco, però molti artisti francesi hanno lavorato in Francia nell’informale. Quindi l’interesse mio per Parigi era nato da questo. Io sapevo che andando lì avrei visto opere che
parlavano un po’ di quella lingua che a me interessava sentire. E poi andai a Parigi anche per vedere i musei, e andai anche in giro per la Francia, in altri musei, dove c’erano opere che in linea di massima non sono molto conosciute: la produzione dei libri d’arte viene fatta scegliendo il nome degli artisti più importanti e delle opere più importanti. Se c’è un’opera anche rilevante, che però sta in un paesino, non
viene nemmeno presa in considerazione. Ma io volevo sapere che cosa era stato fatto, anche da altri, non soltanto dai più noti.

Sempre per la sua esigenza di novità. E poi nel 1962 è tornato a Bologna…

Quando sono ritornato ho aperto uno studio e ho cominciato a preparare una mostra nella Galleria Il Cancello di Giovanni Ciangottini, la prima galleria di arte contemporanea a Bologna. Ne facemmo due, una nel 1965 e l’altra nel 1967, che andarono abbastanza bene. Ciangottini era un artista, non un mercante, però nella galleria c’era un passaggio continuo di artisti, anche di artisti nazionali, ed è stato interessante partecipare insieme a loro alle mostre. Perché, a parte la Galleria La Loggia, che aveva cominciato a lavorare, e la Galleria Nanni, non c’era poi altro a Bologna. C’era no degli spazi in cui veniva fatta una mostra, ma non c’era continuità, non c’era chi fosse addetto alla vendita o alla promozione.

Però c’era Il Circolo Artistico. Lei vi partecipava?

No, solo in un secondo tempo. Perché il Circolo Artistico era veramente il nido dei pittori tradizionali, come del resto il Sindacato degli artisti,
che però era molto attivo: una volta all’anno faceva la mostra degli artisti, e non solo bolognesi.

A un certo punto un nostro gruppo cominciò a muoversi. C’ero io, c’erano i Pozzati, c’era Nanni, c’era Renato Barilli, e altri artisti che hanno continuato a ricercare, che non erano improvvisati. E con questi si riuscì anche a scombinare il Circolo Artistico. Perché quando nel 1968 ci fu la votazione per decidere chi doveva gestirlo, noi facemmo una specie di assemblea chiamando tutti gli artisti bolognesi, avviammo una lunga discussione e poi alla fine candidammo uno che conoscevamo, Bartolomeo De Gioia, e riuscimmo a farlo presidente. De Gioia ha tenuto e ha
anche vivacizzato – anche inventando il premio Guglielmo Marconi – il Circolo Artistico, fino alla sua morte, nel 2015.

A proposito di Istituti d’Arte, lei oltre che allievo, è stato anche professore e preside in vari Istituti d’Arte, come Forlì e Modena. Ha trovato qualcosa di interessante lavorando con i giovani?

Qualcosa si è trovato, qualcosa è saltato fuori, però non tanto, sinceramente. È saltato fuori qualcosa di più a Forlì che a Modena, perché a Modena era già tutto un po’ sistematizzato. Invece a Forlì praticamente non c’era niente. È stata aperta questa scuola, siamo arrivati e l’abbiamo fatta noi e a modo nostro. C’era la possibilità di fare dei lavori di scultura, per esempio, anche interessanti. Per quello che riguarda la tessitura, sono stati fatti dei tappeti molto belli e consistenti. Tutto questo nonostante alcuni problemi con il direttore precedente, che
poi fu denunciato e venne condannato.

Ma lei, a Forlì, aveva anche una cattedra?

Sì, ho avuto la cattedra dei metalli. Praticamente tutto il lavoro di oreficeria e di smalti su rame.

Lei hai fatto anche dei lavori su metallo?

No, io facevo preparare ai ragazzi i disegni, che poi venivano realizzati in laboratorio.

E invece a Modena ha insegnato?

No, lì no, ho fatto il preside dal Perché in quel momento Parigi era piuttosto vivace, perché praticamente nella pittura del dopoguerra si affermò l’informale. Non dico che l’informale sia nato in Francia, però in effetti è cresciuto lì. C’è stato qualche artista americano, qualche tedesco, però molti artisti francesi hanno lavorato in Francia nell’informale. Quindi l’interesse mio per Parigi era nato da questo. Io sapevo che andando lì avrei visto opere che parlavano un po’ di quella lingua che a me interessava sentire. E poi andai a Parigi anche per vedere i musei, e andai anche in giro per la Francia, in altri musei, dove c’erano opere che in linea di massima non sono molto conosciute: la produzione dei libri d’arte viene fatta scegliendo il nome degli artisti più importanti e delle opere più importanti. Se c’è un’opera anche rilevante, che però sta in un paesino, non viene nemmeno presa in considerazione. Ma io volevo sapere che cosa era stato fatto, anche da altri, non soltanto dai più noti. Sempre per la sua esigenza di novità.

E poi nel 1962 è tornato a Bologna…

Quando sono ritornato ho aperto uno studio e ho cominciato a preparare una mostra nella Galleria Il Cancello di Giovanni Ciangottini, la prima galleria di arte contemporanea a Bologna. Ne facemmo due, una nel 1965 e l’altra nel 1967, che andarono abbastanza bene. Ciangottini era un artista, non un mercante, però nella galleria c’era un passaggio continuo di artisti, anche di artisti nazionali, ed è stato interessante partecipare insieme a loro alle mostre. Perché, a parte la Galleria La Loggia, che aveva cominciato a lavorare, e la Galleria Nanni, non c’era poi altro a Bologna. C’erano degli spazi in cui veniva fatta una mostra, ma non c’era continuità, non c’era chi fosse addetto alla vendita o alla promozione. Però c’era Il Circolo Artistico. Lei vi a Forlì che a Modena, perché a Mode1979 al 1996. Ma prima di andare a Modena, da Forlì mi ero trasferito nel 1974 a Bologna, al Liceo artistico, dove sono stato un anno. Avrei avuto la possibilità di continuare, però non mi sono trovato tanto bene, allora ho scoperto Modena.

Al di là dell’insegnamento, lei ha prodotto molto, globalmente almeno duemilacinquecento opere, ospitate nei musei e nelle gallerie private in tutto il mondo. Con queste opere, lei ha attraversato vari periodi e ha compiuto anche un’esplorazione di vari movimenti del Novecento. Per esempio, dopo un’elaborazione che metteva in questione l’informale, è intervenuta una rilettura, quasi una parodia, della pop art. Anche quella faceva parte del suo voler cimentarsi con quella che in quel momento era la novità?

La ripresa delle immagini già conosciute in quel momento, per esempio quelle dei fumetti e della pubblicità, era soltanto un atteggiamento critico nei confronti del pubblico: siccome voi non prendete più il nostro lavoro, adesso vi proponiamo un lavoro di rifacimento di quello che è stato fatto, così noi rinunciamo alla nostra creatività. Insomma era una rinuncia alla creatività, polemicamente, per avere una posizione diversa da quello che era l’andamento generale.

E successivamente ha ripreso la ricerca: il colore, il quadrato, la verticalità…

Sì, ho finito quel periodo in cui c’era questo recupero di immagini non mie, immagini che io rilavoravo ma pur sempre di provenienza della grafica o della storia dell’arte, come nel caso di Goya o Giorgione. Conclusa quella fase, ho deciso di non rappresentare più delle cose che provenivano dal passato. Ho deciso di escludere la rappresentazione pura e semplice per dedicarmi a quello che era l’atmosfera della pittura, le sensazioni che la pittura deve dare: non la rappresentazione delle cose, ma la sensazione delle opere. Quindi soltanto delle zone di colore, che hanno di per sé stesse movimento, perché sono messe a contatto con altre zone di colore e che danno immediatamente il modo di sentire qualcosa di diverso.

Era un’immagine che ci toccava, toccava le nostre sensazioni. Perché io ho sempre avuto la pretesa che la gente guardasse l’opera, non che la
guardasse e passasse oltre, ma che la guardasse e ci pensasse. Allora il fatto di guardare cose che non sono la rappresentazione di ciò che tu vedi tutti i giorni per la strada, il fatto di scegliere un tipo di immagini che non rappresentano una cosa precisa comporta mettersi nella condizione di leggere il motivo per cui nascono queste opere.

E allora si intende che nascono dalla volontà di produrre delle emozioni, delle situazioni che siano toccanti in qualche modo, senza che siano rappresentanti di qualche altra cosa.

Sul finire degli anni novanta lei si è accostato al movimento culturale del Secondo rinascimento, ha partecipato a convegni e ha esposto anche in varie sue sedi. Non era propriamente un movimento di artisti, però lei hai trovato in questo movimento qualcosa che è stato importante per lei e la sua arte?

Certamente è diventato un modo parallelo rispetto a quello che era la mia storia, la mia sensibilità e la mia scelta: la conoscenza di queste cose che ho avuto la possibilità d’incontrare mi ha dato senza dubbio un vigore e una vivacità leggermente diversi da quello che era semplicemente il mio lavoro precedente.

C’è stata una bellissima combinazione di arte e cultura, lei hai colto questo aspetto. Adesso continua a produrre, sta facendo mostre importanti…

A seconda del tipo di mostra che si va facendo, io scelgo il tipo di lavori da esporre, non faccio mostre dove si metta qualsiasi cosa. Recentemente, ho curato l’allestimento di una mostra tenutasi a Argenta nell’autunno del 2025, ed è stata importante anche quella di Modena, nella primavera del 2024, dal titolo La materia dell’arte e dell’invenzione all’Istituto di I.I.S. “Adolfo Venturi”, dove sono stato preside. In questa occasione erano esposte anche opere di proprietà dei miei collezionisti: questo mi ha fatto piacere, perché ha dimostrato una continuità di valorizzazione del mio lavoro da parte del mio pubblico.