Chi cerca “l’uomo dietro l’opera” di Vincent van Gogh avvia un’operazione di Seelenmord (assassinio dell’innocenza della vita), un tentativo di cancellazione dell’opera, che tuttavia non riesce. Anzi, risulta impossibile, soprattutto dopo la pubblicazione del libro di Armando Verdiglione, Vincent van Gogh (edito da Spirali, con il contributo di Sideius Srl), che restituisce il testo Vincent van Gogh, seguendo la linguistica delle lettere, dei dipinti, dei disegni e degli schizzi nel periodo che va dal 1883 – anno in cui allestisce il suo primo atelier nella lavanderia dietro la casa di famiglia a Nuenen – al 29 luglio 1890, giorno della sua scomparsa a Auvers, a causa di un proiettile di dubbia provenienza, non estratto dall’addome.
Chi ha cercato “l’uomo dietro l’opera” ha dato per scontato il suicidio come sacrificio, crocifissione necessaria alla consacrazione, dopo la flagellazione, indispensabile per chi non vedeva l’ora di poter dire “Ecce Homo” (“Ecco l’uomo”). Ma Van Gogh non accetta e non assume l’immagine dell’Altro in sofferenza, neppure quando, il 19 marzo 1889, una trentina di persone del quartiere di Arles, città in cui vive da febbraio 1888, hanno firmato una petizione al sindaco affinché egli fosse internato, “designandolo come un uomo non degno di vivere in libertà”. E scrive al fratello Theo: “Eccomi, da lunghi giorni, rinchiuso – chiavi, catenacci e guardiani – nel cabanon senza che la mia colpa sia provata o anche provabile. Inutile dire che, nel foro interiore della mia anima, ho molto da ridire su tutto ciò. Inutile dire che non potrei arrabbiarmi e che, in un caso simile, scusarmi mi sembrerebbe accusarmi”. E ancora: “tutta questa accusa sarà ridotta a nulla”. Come sottolinea Verdiglione: “È l’accusa in nome del nulla. Vincent trattiene lo sdegno per non essere ‘immediatamente giudicato pazzo pericoloso’. Il giudizio sulla libertà della parola e della pittura è il pregiudizio. Che tante persone si siano coalizzate contro di lui, solo, ‘è stato per me un colpo di mazza in pieno petto’. Ne è ‘fortemente scosso’. Ma non si arrende: ‘Qui, tranne la libertà, tranne le cose che desidererei altrimenti, non sto troppo male’”.
L’assassinio dell’innocenza della vita non riesce e la produzione di Van Gogh rimane costante, prima, durante e dopo i soggiorni in ospedale. Come nota Verdiglione leggendo la lettera a Theo del 4 aprile 1889: “L’ospedale, nell’atto, non impedisce la riuscita: e qui la riuscita si fa leggenda. E arriva un’altra opera: ‘L’altro paesaggio è quasi tutto verde con un po’ di lilla e di grigio, per un giorno piovoso’. In tanto, lo schizzo: il tronco di un albero con rami che si lanciano disegnando l’aria e l’orizzonte, un altro albero a sinistra con rami e fiori al vento, e un campo che zampilla di fiori di una calligrafia che esige il bello di ciò che si combina nella cifra della vita. Ma ecco l’opera, Vergers en fleurs et vue d’Arles: qui l’istante consegna la gloria del corpo e della scena; e Arles non è più Arles, ma una città che, fra la rivoluzione delle lucciole e la rivoluzione dei girasoli, entra nel ritratto, senza più la trinità del farmaco, ma con il nome proprio; nessuna ombra dinanzi, nessuna tristezza, ma il nomadismo linguistico dei mondi; e il pleonasmo avvolge l’apertura della vita e la pace; nessun pathos; la sensazione punta al simbolo, alla lettera e alla cifra”.
Vana la ricerca di un segno della sofferenza o della malattia dell’“uomo” nelle opere di Vincent van Gogh: ciò che troviamo è la celebrazione della vita, il mito della famiglia, “l’alta nota del giallo”, la lezione di vita, in cui l’artista fa capitale di ciascun elemento dell’esperienza. Lo si avverte leggendo la lettera a Theo del 30 aprile 1885, a proposito dell’opera I mangiatori di patate: “In effetti, io ho proprio voluto fare in modo di dare l’idea che queste persone che mangiano le patate al bagliore della loro piccola lampada hanno zappato essi stessi la terra con queste mani che attingono nel piatto. Il quadro evoca il LAVORO MANUALE e l’idea che questi contadini hanno meritato il loro nutrimento tanto onestamente”.
Ecco il miracolo che avviene nelle opere di Van Gogh: la restituzione di ciò che è essenziale nella giornata di ciascuno, della vita nella sua difficoltà e nella sua semplicità, senza alcuna idealità. Tra l’altro, questo brano enuncia un messaggio attuale che valorizza la mano intellettuale e il lavoro, che non è votato alla sua fine, come sostengono invece coloro che oppongono l’intellet- to (e il digitale) alla mano.
Ma quando incomincia a diffondersi il pregiudizio psichiatrico di chi cerca l’“uomo” e non tollera l’opera, non tollera la non accettazione dell’omologazione da parte dell’artista? Per Vincent risulta irrinunciabile la rivoluzione verso il valore assoluto nella pittura, nella scrittura e nella vita: Verdiglione la chiama la rivoluzione delle lucciole e dei girasoli.
Se Van Gogh fosse stato un semplice pittore preoccupato del proprio successo, non avrebbe provocato il fastidio della comunità di Arles. Egli, invece, non s’interessava affatto al proprio successo, e lo scrive al fratello il 13 agosto 1888, a proposito di Paul Gauguin, che “ha questo troppo a cuore e crede più di me in un successo durevole”: “Io non tengo né alla mia riuscita né alla mia felicità; tengo alla durata delle imprese energiche degli impressionisti, tengo a questa questione di asilo e di pane quotidiano per loro [nella casa gialla, ndr]”.
Questo il motivo principale per cui Van Gogh è risultato scomodo alla comunità di Arles: il progetto dell’atelier degli artisti inediti, protagonisti di un “vero rinascimento”. Van Gogh ne scrive a Émile Bernard il 18 marzo 1888: “Ci sarebbe forse un reale vantaggio per tanti artisti innamorati del sole e del colore di emigrare nel mezzogiorno”. Ad Arles Vincent trova la gioia di dipingere in modo instancabile, “una febbre di lavoro continua”, come scrive a Theo il 9 aprile: “Tu vedrai che i peschi rosa sono stati dipinti con una certa passione. Ho bisogno anche di una notte stellata con cipressi o forse al di sopra di un campo di grano maturo ci sono notti bellissime qui; ho una febbre di lavoro continua”.
Ma intende presto che la sua pittura non fa “la felicità della gente dalle idee arretrate”, come scrive a Émile Bernard il 12 aprile: “Non seguo nessun sistema di tocchi, io batto sulla tela con colpi irregolari che lascio tali e quali; impasti; angoli di tela non coperti (qua e là zone lasciate fatalmente incompiute);
riprese; brutalità; in fine, il risultato è (io sono portato a crederlo) abbastanza inquietante e provocante perché tutto ciò non faccia la felicità della gente dalle idee arretrate pregiudiziali rispetto alla tecnica”.
Il 15 luglio Vincent informa Émile Bernard che Gauguin forse passerà l’inverno con lui a Arles. E ribadisce: “Una volta qui, in due si spende meno che da solo”. E insiste sul fatto che gli artisti, lavorando insieme, magari anche alle stesse opere, da amici, avrebbero modo di “salvaguardare la vita materiale”, senza più stare a litigare e a navigare in alto mare in “piccole e brutte barche isolate nelle grandi maree del nostro tempo”.
Il 9 agosto, auspicando ancora la venuta di Gauguin, Vincent scrive a Theo: “Se noi viviamo in buon accordo e con il partito preso di non litigare, ci si guadagnerà una posizione più ferma quanto alla reputazione”. A tale proposito Verdiglione nota: “Questo il miraggio: il buon accordo, il partito preso, il partito di non litigare, il guadagno in reputazione, la posizione più ferma; in breve, gl’ingredienti di un’insidia ideale e del suo disastro”.
Infatti, il “buon accordo” con l’amico svanisce ancora prima d’iniziare. Il 18 dicembre Vincent precisa a Theo, a proposito delle conversazioni con Gau- guin intorno a Delacroix, Rembrandt e altri: “La discussione è di un’elettricità eccessiva; noi ne usciamo talora con la testa stanca come una batteria elettrica dopo che si è scaricata”. Il culmine della crisi arriva la sera del 23 dicembre, quando, dopo una discussione accesa, Vincent consegna a una donna una parte del proprio orecchio sinistro. Siamo sicuri che sia stato lui a tagliarla? Quella sera arriva la polizia e il giorno dopo egli viene ricoverato. Intanto Gauguin manda un telegramma per avvertire Theo, il quale arriva il 24. Il 25 ripartono insieme per Parigi. Vincent rimane in ospedale fino al 7 gennaio 1889, curato da Félix Rey, accudito da Augustine e specialmente da Joseph Roulin.
Incomincia qui il pregiudizio psichiatrico, di cui egli avverte l’incombenza, anche se non dispera, come scrive a Theo il 22 gennaio: “Tante contrarietà certo mi rendono un po’ inquieto e timoroso, ma io non dispero ancora”. Nota Verdiglione: “Con Theo, aveva preparato la casa gialla per accogliere artisti e amici nella loro cattiva giornata. Ma è avvenuta la partenza ‘terribi- le’ di Gauguin. Però, ‘benché oggi tutti abbiano paura di me, con il tempo ciò può sparire’. Tutti? Chi? Il rumore del mondo. Il pettegolezzo. Nondimeno, nessuna tassonomia, nessun soggetto”.
Vincent non si fa soggetto, tuttavia, ha il “sentimento di essere stato malato”: “Quando sono uscito con il buon Roulin dall’ospedale, mi figuravo di non avere avuto niente; soltanto dopo, ho avuto il sentimento di essere stato malato”. Il 4 febbraio qualcuno vuole imprigionare Vincent, pertanto, il medico Albert Delon consiglia il ricovero. Ma che “malattia” ha? “Io ho soltanto una malattia particolare del paese”. E Verdiglione: “La malattia del paese: il sospetto demonologico contro la pittura e contro l’intellettualità, l’opera che si calunnia per paura e invidia della vita. Assurdi sono i pregiudizi, che non raggiungono l’opera. Perché impressionarsi? Resta che ‘il solo desiderio che avrei è di potere continuare a guadagnare con le mie mani ciò che spendo’”.
Antonin Artaud, nel suo libro Van Gogh. Il suicidato della società (Adelphi), scrive che “l’umanità non vuole darsi il fastidio di vivere, di entrare in questo naturale sgomitare di forze che com- pongono la realtà, per trarne un corpo che nessuna tempesta potrà più intacca- re./Ha preferito sempre accontentarsi semplicemente di esistere./Quanto alla vita, ha l’abitudine di andarla a cercare nel genio dell’artista./Ora, Van Gogh, il quale si è fatto cuocere una mano, non ha mai avuto paura della guerra per vivere, cioè per strappare il fatto di vivere all’idea di esistere,/e tutto può esistere, certo, senza darsi il fastidio di essere,/e tutto può essere, senza darsi come Van Gogh il forsennato il fastidio di splendere e sfolgorare./È ciò che la società gli ha strappato per realizzare la cultura turca, quella di un’onestà di facciata che trova nel crimine origine e puntello./Ed è così che Van Gogh è morto suicidato, perché l’accordo dell’intera coscienza non ha più potuto sopportarlo”.
Ognuno si è attaccato a questo o a quel segno della malattia o della morte di Van Gogh, vedendovi “il fatto proprio”. Ma la sua opera rimane estranea alla demonologia della malattia menale e del suicidio. Come conclude Armando Verdiglione: “È un’opera che emerge dall’’atelier degli artisti inediti’, dal ‘vero rinascimento’”.
I testi di Anna Spadafora e seguenti, fino a pag. 21, sono tratti dal dibattito La mano di Van Gogh. L’affinità tra pittura e scrittura (7 maggio 2026, Istituto d’arte “Adolfo Venturi”, Modena).
