Questo numero della rivista “La città del secondo rinascimento”, dal titolo La mano dell’arte e dell’invenzione, trae spunto dal dibattito avviato in varie città d’Italia intorno al libro di Armando Verdiglione Vincent van Gogh (Spirali). Questo libro non alimenta la pletora di carta stampata prodotta da centinaia di autori – critici, filosofi o drammaturghi – e non incappa in una delle tante letture magistrali – semantica, strutturalista o decostruttivista – che risultano assolutamente controproducenti per Van Gogh. Il testo di Verdiglione prende le distanze da commenti, riflessioni e interpretazioni che cercano nella pittura di Vincent la formula ermeneutica del loro autoritratto, e quindi parlano di loro stessi.
Nella “trista schiera” che attribuisce a Van Gogh il proprio pensiero eccelle, come scrive Caterina Giannelli, chi lo marchia con diagnosi di epilessia, di schizofrenia e di ogni sorta di pazzie, passioni, angosce, malinconie, fino a Massimo Cacciari, il quale sostiene che ci sia in Van Gogh una combinazione tra il conatus vitale spinoziano e l’autodistruzione. Questi commentatori hanno riversato il loro pregiudizio, la loro realtà spettrale, su uno scrittore lucido e ironico e su un artista inquieto, ma audace e, in realtà, tranquillo e sereno: una mano intellettuale, che dipingeva e scriveva, che nulla voleva e che sperava solo di vendere le sue opere per proseguire la sua ricerca. Leggendo le sue opere e le sue lettere, possiamo con- statare che nulla consente di ritenere Van Gogh un soggetto depresso o schizofrenico o autodistruttivo, o semplicemente un soggetto a qualcosa o a qualcuno. E non ci sono prove, come sottolinea il libro, che abbia compiuto un suicidio. Lo dice anche uno dei massimi esperti di psichiatria forense, Vincent Di Maio: se non ci sono bruciature da polvere da sparo vicino alla ferita e il colpo è stato sparato da circa due metri di distanza non può trattarsi di sui- cidio. Nulla lascia presumerlo nel testo di Van Gogh, e tantomeno nella sua opera: le ultime opere sono le più belle, le più ricche di colore, sono un inno alla vita.
Verdiglione afferma che non bisogna cadere nell’autoritratto. Ma in che modo egli è riuscito a sfuggire all’autoritratto e a non attribuire a Van Gogh le proprie idee, i propri ricordi, i propri punti di vista? La risposta è nel libro stesso. Prendiamo per esempio quel che Verdiglione scrive a proposito dell’opera Chiesa di Auvers: “Le striature marroni dei viali che circondano la chiesa, le strisce chiare disegnate sul prato verde, le punteggia ture della siepe a ridosso della chiesa, l’intersezione di verde, di chiaro e di arancio- ne dell’edificio che si staglia sullo sfondo azzurro intenso, pervaso da onde vaganti; una donna cammina sul viale di sinistra, voi d’innanzi. Questa non è una chiesa, è la cattedrale del cosmo”. E poi Verdiglione lascia parlare Van Gogh, e Van Gogh fa il ritratto attraverso la scrittura: “Un effetto dove l’edificio pare violaceo contro un cielo di un blu profondo, semplice, di cobalto puro, le finestre paiono come macchie blu d’oltremare, il tetto è viola e, in parte, arancione; in primo piano, un po’ di verde fiorito e di sabbia soleggiata rosa; è ancora quasi la stessa cosa degli studi che feci a Nuenen, nella vecchia torre del cimitero; solamente, ora il colore è probabilmente più espressivo, più suntuoso. Ma negli ultimi tempi a Saint-Rémy, ho lavorato come un arrabbiato, sopra tutto a mazzi di fiori rosa e iris viola”.
Come possiamo constatare, Verdiglione lascia a Van Gogh l’analisi, quasi l’interpretazione, dunque l’operare delle idee che in tal modo non restano fantasmi o reminiscenze. Per questo rimarrebbe deluso chi cercasse in Verdiglione l’interpretazione dell’opera o l’interpretazione dell’artista. A Verdiglione importa la lettura: nessuna sottolineatura né dei sentimenti né delle emozioni che sarebbero suscitati dai colori, dai volti o dai paesaggi. In questo e in altri brani del libro non è in gioco una descrizione, ma un’annotazione degli elementi che intervengono nelle opere e nelle lettere, degli elementi linguistici della scrittura e della pittura, gli elementi del gerundio, di ciò che si va facendo, scrivendo e dipingendo della sua vita e dell’esperienza della sua vita.
La mano della scrittura è la mano dell’invenzione, la mano della pittura è la mano dell’arte. L’invenzione e l’arte secondo la mano intellettuale si attengono alla mano della parola e della lingua. Allora, la questione non è quella di interpretare la scrittura o la pittura, ma di cogliere i tratti – non quelli distintivi, differenziali di cui parlano i linguisti del Novecento –, i tratti e gli elementi linguistici essenziali dell’opera. Operazione imprescindibile perché i tratti linguistici sono gli stessi che divengono tratti di scrittura e di riuscita e costituiscono il testo Vincent van Gogh, un testo che non ha bisogno di interpretazioni, di spiegazioni, di rettifiche, di correzioni, ma esige l’ascolto, la lettura.
Questi tratti tendono al ritratto, alla complessità dell’opera. Il ritratto non è il disegno del volto, come si pensa comunemente. Il ritratto sono i tratti che giungono a costituire, come Verdiglione nota, l’esperienza della vita di un artista. I cosiddetti ritratti ne sono le tracce, gli elementi. Il ritratto non è solo il ritratto dell’artista, o del contadino, o del medico: è il ritratto della pittura, il ritratto della vita.
Ma allora come riesce Verdiglione a non infarcire la sua lettura di Van Gogh con i propri ricordi, come fa ognuno? La risposta sta in un lessema che interviene spesso nel suo libro: “voi dinanzi”; per esempio, “voi dinanzi all’opera”. “Voi dinanzi”, comporta che non sia l’opera dinanzi, come invece accade a ogni interprete, critico, pedagogista, filosofo, psicanalista – pensiamo a Ernst Kris e Sigmund Freud – che mette l’opera o l’artista o un cosiddetto paziente dinanzi, per osservarli, scrutarli, diagnosticarli. Questa è la questione essenziale che coglie Verdiglione: se noi abbiamo dinanzi l’opera, quindi se siamo lì come studiosi, noi siamo lì per dire che cos’è, che cosa sono “queste cose qui”, quindi qual è la loro natura, qual è la loro ontologia, qual è l’idea di essere e l’idea di non essere di “queste cose”. L’idea di essere, e allora la loro salute e la loro conformità, o l’idea di non essere, ovvero la loro malattia e la loro non conformità. Allora, se l’opera è dinanzi a noi, noi ci mettiamo a dire, studiandola, qual è il nostro pensiero, prestiamo all’opera l’arbitrio delle no- stre idee.
Potremmo pensare che sia un’operazione legittima: se vi è chi, anziché parlarci dell’opera, ci racconta tutta la sua vita, può anche sortirne un dotto saggio o un bellissimo romanzo, ma la questione è che si tratta di una cancellazione dell’opera, dell’artista e del suo lavoro, come nota Anna Spadafora. Cioè, in questo modo noi non lasciamo che le cose dell’opera si dicano, noi esercitiamo un’intolleranza verso le cose, verso il dirsi delle cose dell’opera. Non tolleriamo il dirsi delle cose, non accettiamo il dirsi delle cose a cui frapponiamo il nostro pensiero.
In altri termini, nell’opera le cose si dicono e dicendosi si fanno, e facendosi si scrivono in un processo narrativo originario, rivoluzionario, libero. Se noi non accettiamo questo processo linguistico e frapponiamo a esso il nostro pensiero, ci troviamo nell’intolleranza prodotta dall’arbitrio delle nostre idee. Allora la questione è la tolleranza del dirsi delle cose: questa la base della cifrematica, la scienza della parola come tolleranza del dirsi delle cose. L’intero libro si attiene a questa tolleranza: mai troveremo in esso un’interpretazione da parte di Verdiglione, mai avvertiremo il suo arbitrio. Egli lascia la parola alle lettere e alle opere di Van Gogh, ne è chiamato in causa e in oggetto: con il suo ascolto le cose si dicono, non possono e non hanno da essere dette. Qui si precisa una differenza nettissima tra lo psicanalista e il cifrematico, che non inaugurerà mai una conversazione con: “Mi dica”. Tantomeno con: “Mi dica quello che vuole” o “quello che le viene in mente”. Nella conversazione cifrematica interviene la parola, non il soggetto parlante, con la sua volontà e l’arbitrio delle sue idee. Al di là del voler dire, del saper dire, del poter dire del presunto soggetto parlante, nella parola siamo noi dinanzi, non è la parola a essere dinanzi a noi, e non lo sono neppure le cose.
Se le cose sono dinanzi a noi, a voi, a loro, invece, sono cose già dette, già fatte. E, allora, noi dobbiamo trovare qual è il senso, il sapere, la verità del detto, del fatto, dello scritto. Ecco l’intolleranza: se sono presunte già dette, vuol dire che sono già lì, belle e fatte, già fissate, già morte, già cadaveri, pronte da sezionare. Oppure, pronte per rinascere: creiamo morti per farli rivivere, dunque – postulando che la vita esiga l’anima o la psiche, anziché la parola – creiamo i professionisti dell’animazione e della rianimazione, che hanno ben dinanzi i problemi, le cose, i “malcapitati”. Ma la nascita non è rinascita, la vita non è reviviscenza, la carne non si reincarna: noi dinanzi, le cose non sono morte, non aspettano l’animatore, le cose si dicono indipendentemente da noi, nell’atto, nell’incontro. “Noi dinanzi”, l’opera non è già dipinta, non è già fatta, l’opera è in viaggio, e noi entriamo in questo viaggio.
Occorre precisare che noi, voi, loro di- nanzi non sono il plurale di io, tu, lui: noi, voi, loro dinanzi sono indici dell’infinito e dell’avvenire e non consentono l’idea dell’ultimo tempo e dell’ultima fine. Se io, tu, lui fossero dinanzi, risulterebbero una rappresentazione dell’ostacolo, comporterebbero una rappresentazione spettrale dell’avvenire sbarrando, idealmente, l’infinito.
Consideriamo, a pagina 234, l’opera Burrone. Abbiamo dinanzi il burrone, le rocce, un abisso? Visti dinanzi a noi, ci sembrano cupi, angoscianti? Scriviamo i nostri ricordi sulla montagna? Verdiglione, noi dinanzi, invece scrive: “La terza montagna sta nello squarcio tra le due rocce; al verde smeraldo dell’acqua e delle montagne rispondono il chiaro, l’argento, il rossiccio, il giallo delle roc- ce nel loro frastagliamento, lievemente celeste lo sfondo; e voi dinanzi non po- tete contare il granello e la goccia, non potete controllare il piede e il passo del tempo, non potete contenere il rischio e la scommessa tra la rivoluzione della Pentecoste e il destino di cifra”. Se “noi dinanzi”, allora, c’è il lasciare dirsi delle cose, il lasciare farsi delle cose, il lascia- re scriversi delle cose, il lasciare riuscire delle cose. Noi dinanzi non opponiamo inciampi con le nostre paure, con le nostre sordità, con i nostri fantasmi, non impediamo che le cose si facciano, si scrivano, riescano. Non interviene il paragone falloforico o confronto spettrale, se noi siamo dinanzi. La tolleranza della cifrematica dissipa così l’idea del male dell’Altro, del peccato dell’Altro, dell’incesto dell’Altro. Prendiamo a questo pro- posito l’opera Campi di grano sotto un cielo tormentato: sono i tormenti del pittore, i suoi disturbi, i problemi causati dai ricoveri imposti dall’ignoranza e dalla paura dei paesani? Verdiglione coglie a pag. 304 che il tormento non è il tormento dell’anima, piuttosto interviene una linguistica del tormento, non una linguistica dello spirito: “Il tormento è linguistico, non dello spirito; la distesa è obliqua, fra strisce d’argento con una punteggiatura rossiccia e valli di verde e di giallo; il cielo, fra il blu intenso ora lievemente chiaro e tracce disseminate di argento, serba l’enigma della semplicità, non l’indovinello, la rivoluzione linguistica della Pentecoste” – ciascuno intende nella sua lingua, questo indica il mito della Pentecoste –, “non l’illuminazione sorda e ottusa del destino assegnato; […] l’opera è il ritratto del cosmo della vita e la cifra della città planetaria; voi dinanzi, l’opera è ciò che si dice, si fa, si scrive, si qualifica; voi dinanzi, l’opera non cessa di cifrare la vostra vita particolare, propria, specifica, privata; voi dinanzi, la distesa immensa come il mare, il vostro mare”.
Il lessema “voi dinanzi” non comporta però che dobbiamo trovarci in una condizione recettiva o empatica rispetto all’opera: sarebbe “lasciarsi pervadere” da quel che in realtà le attribuiamo. Ma, come scrive Verdiglione: “Voi entrate in questa produzione scritturale come parti in causa e in oggetto”. Cioè entriamo in questa scrittura senza eludere la provocazione e l’ostacolo della parola e senza mancare la solitudine, l’identificazione, l’appuntamento instaurati dalla mano dell’arte e dell’invenzione.
Con questo libro, lo statuto del cifrematico, ma anche dello scienziato e dell’im- prenditore, trova la sua obbedienza: lasciar cadere, lasciar riflettere, lasciar fare, senza lasciar perdere. E questo vale per ciascuno di noi, noi dinanzi.
